L’exposition « I wanna be loved by you » de Zoé Bernardi explore la manière dont la féminité se construit, se transmet et se transforme à travers les images. Le titre, emprunté à Marilyn Monroe, ouvre d’emblée une tension forte : celle d’une féminité à la fois désirée, fabriquée et projetée. Comment se construire en tant que femme à travers des images qui nous précèdent, nous traversent et parfois nous assignent ?

Tout commence avec Marilyn Monroe. Une image découverte dans l’enfance, à la télévision, qui produit un trouble immédiat : fascination, distance, impossibilité de coïncider. Marilyn devient alors bien plus qu’une icône du cinéma hollywoodien. Elle agit comme une matrice de la féminité, un modèle industriel, reproductible, multiplié à l’infini. 

Une image qui circule, se répète, se déforme, et à partir de laquelle vont naître d’autres figures. 

L’exposition s’ouvre sur un geste d’incarnation : un autoportrait dans lequel l’artiste se grime en Marilyn Monroe. Ce geste engage un déplacement : celui d’un corps qui se confronte à une image déjà constituée, archétype de la féminité. Réalisée en photogravure et composée de plusieurs panneaux assemblés, l’image joue du trouble entre apparition de l’icône et présence de l’artiste. À ses côtés, des photographies d’adolescence rappellent combien cette histoire, celle de la construction de soi, est façonnée et alimentée très tôt par les images et les représentations du féminin.

À partir de ce constat, l’exposition se déploie comme une déambulation entre plusieurs incarnations de la féminité.

Les blondes d’Hollywood d’abord, ces actrices issues du système des studios américains de l’après-Marilyn, que l’industrie cherche à reproduire selon un même modèle de femme glamour, blonde, spectaculaire et interchangeable qui ont été ensuite absorbées puis effacées par ce même système. Certaines furent célébrées, d’autres oubliées, toutes confrontées à la violence d’un système qui les a objectifiées et considérées comme des modèles duplicables. À travers des photogravures réalisées à partir d’archives, Zoé Bernardi réactive leurs présences et leur redonne puissance. En superposant des images de leur jeunesse à des images d’elles dans leur vieillesse, elle fait apparaître des figures mouvantes, traversées par le temps. Les visages se dédoublent, se troublent, résistent à la fixité de l’icône. Elles deviennent chimères. Derrière le mythe réapparaissent des trajectoires singulières, des femmes qui continuent d’exister malgré les récits qui ont tenté de les réduire à une image.

Vient ensuite la série des Divas, née d’une immersion prolongée auprès d’une communauté de femmes trans et travesties. Ici, la féminité est abordée comme un langage : un ensemble de signes — maquillage, talons, artifices — non pas subis, mais rejoués, intensifiés, réappropriés. Ces codes stéréotypés deviennent des outils de fabrication de soi. Ils renvoient à une force d’expression, à une capacité à produire sa propre image. La féminité est alors revendiquée comme une force active : les Divas incarnent à leur manière l’image classique de l’éternel féminin dans un acte de réinvention personnelle. 

Le parcours revient ensuite vers un territoire plus intime avec les portraits de la grand-mère, de la mère et de l’artiste elle-même. Face aux modèles glamour d’Hollywood, ces figures familiales incarnent une autre généalogie. Leur féminité se situe à contre-courant des représentations dominantes : plus rugueuse, plus libre, plus punk. Pourtant, elles occupent dans l’exposition une place tout aussi mythologique. Elles sont ici des figures de projection et de transmission. Car l’une des questions qui traverse l’ensemble de l’œuvre de Zoé Bernardi est celle de la matrice : ce qui produit les images, ce qui les reproduit, mais aussi ce qui se transmet d’une génération à l’autre. 

Cette réflexion trouve son prolongement dans « Camouflages », série réalisée à partir de plaques de verre photographiques figurant l’artiste, sa mère et sa grand-mère. Chaque image repose sur un léger déplacement : un accessoire, un attribut, un détail suffisent à troubler la lecture du visage. Les identités deviennent instables, les signes de genre circulent d’une figure à l’autre, tandis que les reflets et la transparence du verre empêchent toute saisie définitive. Les corps apparaissent comme des constructions mouvantes, irréductibles aux catégories qui cherchent à les fixer.

Toutes interrogent la même chose : ce que signifie habiter une féminité. Non pas comme une essence, mais comme un espace à occuper, instable, parfois contraignant, parfois libérateur, toujours traversé de tensions.

Avec « I wanna be loved by you », Zoé Bernardi ne cherche pas à définir la féminité, mais à en suivre les circulations et les métamorphoses à travers les images, et à en exposer les puissances de transformation. De Marilyn Monroe aux figures familiales, des icônes hollywoodiennes aux images plus intimes, l’exposition compose un espace que l’artiste construit comme un champ de résonances, où le sujet féminin se forme dans le mouvement même de ses représentations. Marilyn apparaît comme une matrice : une image fondatrice que Zoé Bernardi réactive, déplace et recompose, et à partir de laquelle d’autres figures prennent forme. Dans ce flux orchestré par l’artiste, les images ne se figent jamais tout à fait. Elles se répondent, se traversent, s’effacent et réapparaissent. L’icône elle-même se défait comme forme stable pour devenir une présence en circulation. Ici, la féminité se construit dans la manière dont elle se rejoue, se transmet et continue à travers les images, d’exister autrement.

Marilou Thirache

Quand Zoé Bernardi définit son art, elle écrit : « C’est intime, mais ce n’est pas personnel. »^[1]. Quand je lis cette phrase, je ne peux pas m’empêcher de penser à la déclaration de l’activiste Carol Hanisch, devenue un slogan symbolique des mouvements de libération des femmes et de la seconde vague féministe : « The Personal is the Political»^[2]. C’est intime. C’est politique.

Zoé Bernardi crée des « écosystèmes queers »^[3], composés de photographies argentiques, de Polaroïds, de diapositives, de films, de textes, qui racontent des récits manquants, des histoires minoritaires. Depuis plus de cinq ans, elle capture avec soin et authenticité son intimité, mais surtout celle des personnes anticonformistes de son entourage. Son projet pluridisciplinaire Les mots de la tribu (2021-2025), entre documentaire et mise en scène du réel, rapporte les résistances quotidiennes de sa « tribu ».

De même, dans son installation audiovisuelle Playlists (2024), Zoé orchestre la rencontre entre les existences des membres de son clan et celles des publics. Sur trois petits écrans, disposés sur une cimaise recouverte de papier peint rouge, on découvre sa mère Léa, une « punk », son père Radis, un « vieux freaks », son beau-père Tonton, « un ancien forain », sa grand-mère Kiki et son chien Galak « deux crapules aux cheveux roses », et Pupuce, « le chat de la bande». Chaque protagoniste danse devant la caméra de Zoé, devenue depuis le confinement l’opératrice et témouine privilégiée de leur vie. Associé à chaque moniteur, un dispositif sonore diffuse des chansons chères aux protagonistes –Twenty Small Cigars de Frank Zappa (1970), Jamming de Bob Marley (1977), Let's Groove du groupe Earth, Wind and Fire (1981). Les références sont intimes, et évoquent un « héritage immatériel transgénérationnel ». Les trois bandes-son se contaminent dans un tumulte fascinant. La couleur du papier peint n’est pas non plus laissée au hasard : celle-ci se réfère à la fois à sa présence prééminente dans le domicile familial parisien et à « un caractère furieux qui leur va bien ». 

Des instantanés et des textes de Zoé sont aussi présentés sous formes de diapositives, supportées par des socles métalliques. Devenues des objets, ces autoportraits travestis – Zoé torse nu portant une capuche, Zoé avec un protège dents de boxe – évoquent des manières de se raconter. L’artiste s’interroge : « comment se rendre lisible ou non, en fonction des attributs genrés qui font signe ? ». Dans ce display inédit, Zoé révèle et dissimule en même temps son intimité, puisqu’elle invite les publics à s’abaisser pour découvrir les détails de ces petits tirages habituellement destinés à la projection. Ces images, chargées d’une épaisseur temporelle, rappellent les praxis affectives et les mises en scène co-créées par les artistes en couple Claude Cahun et Marcel Moore.

Lorsqu’elle raconte la vie des personnalités qui l’entourent, Zoé aborde la « performativité du genre »^[4], mais aussi les potentialités émancipatrices et politiques des amitiés – des généalogies et des familles que l’on choisit^[5]. Socialement invisibilisé·es, marginalisé·es, ses proches (Mon héritage, 2020-2024) comme ses amies travesties (« Les Divas », 2025) deviennent fièr·es sous son objectif. Devant les œuvres de Zoé, je pense aux familles choisies de Nan Goldin, de Donna Gottschaks ou de Wolfgang Tillmans. Je me questionne aussi : face aux discriminations systémiques, comment déjouer les rapports de domination et performer son agentivité ? Comment faire famille autrement, au-delà des filiations et apparentés hétéocispatriarcales conventionnelles ?

^[1] Citation de Zoé Bernardi, 2024.

^[2] [« le privé est politique »] Carol Hanisch, “The Personal is Political”, Notes from the Second Year: Women’s Liberation, 1969.

^[3] Sauf mention contraire, toutes les citations sont issues d’un entretien avec Zoé Bernardi, 24 septembre 2025, Le Wonder, Bobigny.

^[4] Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, [Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, 1990], trad. Cynthia Kraus, Paris, Éditions La Découverte, 2005.

^[5] Hélène Giannecchini, Un désir démesuré d’amitié, Éditions du Seuil, 2024.

Tout commence en 2020, dans l’enfermement imposé de la pandémie. Pour Zoé Bernardi, vivre confinée avec les siens soulève une question : que veut dire faire famille ? Au-delà du sang, au-delà de la transmission, c’est le cercle qui l’intéresse — ce qui définit « sa bulle » et la tribu. Chez Zoé Bernardi, tout commence par une constellation de corps aimés, partagés avec tendresse. Les corps d’une famille « Frankenstein » : recomposée, troublée, éclatée. Elle les photographie comme on veille, les filme comme on écoute. Dans cette proximité radicale, l’artiste déploie une esthétique de la douceur, du soin et de l’indiscipline.

La tribu n’est pas une unité stable : c’est un écosystème queer, solidaire, fragile dont les contours palpitent. On y entre comme on entre en confidence. Les images de Zoé Bernardi dérangent la posture des regardeur·euses, invitent au trouble et à la complicité. Photographier, ici, c’est aimer.

Ses œuvres se tissent dans une économie affective, loin de tout impératif de rentabilité ou de neutralité. Elles se tiennent à la frontière entre le document et le rituel. En ouvrant le cercle de la tribu, l’artiste documente une histoire que l’on ne voit jamais. Une résistance douce et féroce, ancrée dans les gestes du quotidien et le regard d’une enfant qui a grandi. 

Derrière cette intimité construite, gagnée sous l’égide de l’appareil photographique ou de la caméra ; Zoé Bernardi capte, saisit nos fragilités manifestes, nos conceptions de la famille… La mécanique photographique dérobe le signifié, pour dévoiler quelque chose de plus, gratter le vernis, la surface protectrice et ainsi, mieux révéler nos propres vulnérabilités.

Zoé Bernardi ancre sa pratique artistique dans une exploration intime de la marginalité et des récits invisibilisés. À travers le film et la photographie, elle interroge les notions d’identité et de communauté.

Pour l’exposition « L’heure bleue », elle présente La Nuit des Divas, accompagné du Calendrier des Divas, dédié à la communauté des travesties en France. Ce projet prend racine dans une rencontre fortuite avec Blanche, une femme travestie au début de son parcours d’affirmation. De cet échange naissent des amitiés profondes et une immersion dans un univers peu documenté, où l’identité se façonne dans l’entre-deux, à la croisée des genres et des représentations sociales. Elle s’intéresse aux trajectoires de ces femmes qui évoluent dans des sphères où leur identité travestie demeure souvent dissimulée. Elles revendiquent une fluidité identitaire qui se manifeste dans des instants choisis. Elles créent des espaces insulaires, où se réinventer hors du regard normatif. 

Dans La Nuit des Divas, l’artiste accompagne un groupe de neuf amies travesties d’une cinquantaine d’années, capturant le temps d’une nuit leur cohabitation, les dynamiques qui les unissent et leur complicité. L’annonce de Julia, l’une des protagonistes, qui décide d’arrêter de se travestir, agit comme un catalyseur dramaturgique, mettant en lumière les tensions et questionnements qui traversent leur parcours. Son annonce soulève des enjeux profonds, liés à leur identité et à leur place au sein de leur famille et de la société. Elle révèle la précarité d’un équilibre sans cesse remis en question : poursuivre ou renoncer ? Ce va-et-vient constant, reflet d’une zone d’indécision inconfortable, témoigne des pressions, des doutes et des obstacles auxquels elles font face, dans une société dans laquelle elles sont excluent et marginalisées. 

Le cadre nocturne, par sa nature même, instaure une temporalité de crise, qui accentue la décision du personnage principal d’arrêter de se travestir. Il confère à la scène une intensité dramatique et renforce la dimension dramaturgique, révélant davantage cette dialectique du visible et de l’invisible. Lorsque la lumière décline, les divas rayonnent dans cet espace qui leur appartient. Associée à une forme d’ivresse et de suspension du temps, la nuit devient le théâtre d’un dernier instant flottant, un interstice où tout semble encore possible, amplifiant l’intensité de ce moment suspendu, déclenché par l’annonce de Julia. 

L’œuvre se déploie sur deux écrans, offrant au spectateur une expérience immersive et duelle. Le premier écran adopte une approche plus narrative, plongée à l’intérieur de la maison où les neufs amies se retrouvent. Les gestes, les conversations et les regards partagés créent un tableau vivant d’une complicité et d’une sororité profonde. Le second écran quant à lui, transporte le spectateur à l’extérieur, là où l’intimité et la vulnérabilité des personnages se révèlent dans des moments personnels, à la suite de la révélation de Julia.

Le Calendrier des Divas, qui accompagne le film, capte avec une grande sensibilité ces femmes dans des moments de bonheur et d’intimité. Nous les y voyons se préparer (Septembre : La préparation de Blanche, 2025), apprêtées (Avril : Laetitia et ses chaussures, 2025), manucurées (Juin : Julia et Blanche se font les ongles, 2025). Le calendrier immortalise aussi des instants simples du quotidien (Mai : Katia au petit matin, 2025 / Août : La douche de Lionnelle, 2025), mais aussi des moments de complicité partagée (Décembre : Les Divas au supermarché, 2025). À travers ces scènes, elles incarnent, à leur manière, l’image classique de l’éternel féminin d’une manière libre et personnelle, qu’il s’agisse d’élégance, de sensualité ou de douceur. Cette réappropriation de l’image traditionnelle de la femme devient un acte de réinvention personnelle, où chaque diva crée sa version unique de la féminité.

À travers cette immersion sensible dans la vie de ces divas, Zoé Bernardi poursuit une recherche essentielle : celle des identités mouvantes, des corps qui échappent aux normes et des espaces où la liberté de se réinventer demeure possible. En capturant ces instants de partage, elle interroge ce qui fait lien, ce qui fait communauté, et ce qui, toujours, échappe aux catégories figées.

Née en 2000 à Paris, ZOÉ BERNARDI vit et travaille à Paris. Son travail prend forme à travers le médium photographique et filmique. Elle a obtenu son diplôme en 2024 aux Beaux-Arts de Paris (ateliers Clément Cogitore, Marion Naccache, Hélène Delprat, Valérie Jouve et Agnès Geoffroy) avec les félicitations du jury, après y avoir reçu son diplôme de licence professionnelle « Métiers de l’art et de l’exposition » en 2022. Ses films et vidéos ont été présentés au Musée du Louvre à Paris en 2024, au Palais de Tokyo à Paris en 2024 et à la Fondation Pernod Ricard à Paris en 2023 et 2021. Zoé Bernardi a aussi participé à plusieurs expositions collectives, notamment au Centre Culturel Jean Cocteau aux Lilas en 2024 et 2023, à la galerie IMMIX à Paris en 2024 et à la Galerie La Pagode à Arles en 2023.

Sur trois petits écrans, d’anciens marginaux se trémoussent dans un melting pot de sonorités seventies. Ces images inaugurent les présentations avec la famille de Zoé Bernardi, artiste née en 2000, fruit d’une “mère punk”, d’un “père hippie”, d’un “beau-père forain” et d’une grand-mère dont les cheveux rose sont accordés à la houpette de Galak, son toutou.

Depuis le confinement, Zoé Bernardi capture les siens dans cet appartement du 13e arrondissement parisien, lieu de vie commun et cacophonique, où la frontière entre sa posture d’enfant et de spectatrice devient un outil pour questionner la notion de “famille”. Comment trouver sa place parmi ses proches, dont le credo du “no future” a été contredit par sa propre existence ? Qu’est-ce qui “fait famille” ? Et qu’en est-il de l’image de sa famille ? Zoé Bernardi n’a pas seulement mis son regard au travail pour explorer les attachements profonds qui unissent ces anticonformistes. L’artiste a dû se confronter aux rapports de force inhérents à l’image et son éthique, oscillant entre jeux de mises en scènes et l’enjeu de ne pas céder au spectaculaire de ce qu’ils sont : des “personnages qui performent leur propre existence”.

Pendant les 12 minutes du film Les mots de la tribu, notre empathie s’éveille face à ces personnalités hypersensibles, drôles, si proches de notre profonde nature humaine. Cet attendrissement s’active également sur les pages de Mon héritage, une édition qui compile des écrits et des photographies anecdotiques, amusantes et touchantes. Les images vont du permis de conduire de sa mère, arborant une coiffure ébouriffée et flamboyante, aux portraits individuels et collectifs, habillés ou non, en passant par une image particulièrement chargée : celle de la tonte des cheveux entre père et fille. Et lorsqu’elle pose parmi les siennes, Zoé Bernardi apparaît dans son plus simple appareil. Face à l’objectif, la fille, la mère et la grand-mère sont unies par un lien profond qu’aucun regard ne peut altérer. Ce point de vue nous rappelle que voir n’est jamais un acte neutre. L’artiste y consacre ses recherches pour ouvrir notre regard à d'autres personnes marginalisées, des minorités aux stigmatisés de la société.

« Être en marge de notre propre vie, sans y adhérer ^[1] ». Une sensation qui gratte de l’intérieur. Comme un costume trop étroit ou un masque mis de travers. Sous nos oripeaux, une faille se creuse. Il faudrait s’arracher de soi-même pour atteindre sa véritable identité. Quel bruit produit cette rupture interne ? On entend du verre brisé, des pleurs étouffés ou le craquement d’une terre asséchée. Pour Zoé Bernardi, c’est le son assourdissant d’une tondeuse électrique, s’approchant de sa chevelure.

Marqueurs de genre, les cheveux des femmes ont été érotisés et fétichisés par le regard patriarcal. Leur disparition progressive, leur chute soudaine et leur tonte brutale sont associées à des actes de violence – le signe d’une douloureuse maladie ou d’un châtiment humiliant. Cette absence capillaire est visible et parfois source de stigmatisation et d’exclusion sociale. Elle transforme les femmes en des monstres chauves, pointées du doigt ou regardées avec pitié. Zoé Bernardi se défait des injonctions d’une beauté aux cheveux longs. Dans sa vidéo Tondue, elle trahit ainsi cette féminité factice et se réapproprie son corps, mue par un désir de faire « peau neuve » et de « changer de tête ». Un élan joyeux et libérateur, sans motif particulier. Il n’y a pas d’avant, tout au plus un après. La rupture se niche dans ce geste, accompli avec tendresse par le père de l’artiste. Dans l’intimité de sa chambre d’enfant, Zoé Bernardi se met à nu. Les plans sont serrés sur les visages, patients et paisibles ou crispés par la douleur. Quelques mots s’échangent, tandis que les mèches tombent. Sous le grésillement de la tondeuse, une proximité se tisse. Comme un rituel, la tonte se répète. Sur le père, qui se dépouille de sa tignasse, symbole d’un passé dont il souhaite se débarrasser. Puis, sur ses ami·es, Camille et Alexandre, dont les corps portent les séquelles de maladies ou d’handicap. Traces d’instants partagés, chacune de ces séquences nous raconte une histoire singulière, drapée de vulnérabilité et d’émancipation. Ses vidéos invitent les spectateurices à s’immerger dans cette familiarité où l’on prend soin les un·es des autres. Avec la tonte, l’artiste se dépouille d’une identité façonnée par l’extérieur et affirme son existence, qui oscille entre désobéissance et délicatesse.

^[1] Claire Marin, Rupture(s), livre de poche, p.67

Deuxième volet de la saison No(s) Future(s) actuellement présentée au Centre culturel Jean-Cocteau, l’exposition Nouveaux Hérauts dessine en creux le portrait d’une génération. Les artistes invité.es, récemment diplômé.es ou encore étudiant.es aux Beaux-Arts de Paris, tissent de nouveaux récits du réel en laissant la parole advenir. La voix en est le fil conducteur. Ami.e.s, proches, compagnons de route se dévoilent sans fard ni condescendance. Derrière l’apparente quiétude des portraits exposés, un grondement sourd rôde.

L’installation spécifique imaginée par Aïda Bruyère en ouverture de l’exposition joue précisément sur ce calme avant la tempête qu’elle emprunte au roman de Monique Wittig Les Guérillères (1969) où une communauté de femmes se livre à la lutte armée.

Le héraut médiéval prêtait sa voix annonciatrice tel un ventriloque annonçant la parole solennelle. La guerre pouvait être déclarée, le roi se mourait, la paix pouvait être signée : le fait était politique. Les artistes présenté.es sont les dépositaires d’histoires singulières, marginales ou minorées. Par la relation de proximité, d’intimité, de complicité qu’iels entretiennent avec leurs protagonistes, la transmission s’en trouve totalement modifiée.

L’écoute est centrale dans la vidéo Le Bord de l’Oise de Rayane Mcirdi. L’artiste remet en scène ses proches afin qu’ils racontent une histoire dont ils ont souvent parlé hors camera. La complexité de la situation se révèle dans la position de retrait qu’adopte le jeune réalisateur. Le paysage naturel participe à la création d’un imaginaire où le surnaturel et la croyance font irruption dans le récit. La maladie psychique n’en est pas moins l’objet.

Zoe Bernardi poursuit ce double mouvement entre appartenance à la situation et extériorisation. Dans ses photographies de la série Tondue, l’artiste part de l’expérience de la tonte de cheveux à laquelle elle s’est livrée mutuellement avec son père. Le rituel viril est ici détourné et le crâne rasé se charge de multiples connotations identitaires et historiques. L’artiste réalise d’autres tontes sur d’autres sujets : l’acte devient tendre et se transforme en rituel de soin. Le crâne mis à nu se fait membrane poreuse entre intériorité et extériorité.

Nouveaux Hérauts joue également sur une homophonie. Parmi les figures présentées, certaines revêtent une dimension héroïque. Dans leur film Bobby Brûle, Amélie Bigard et Jade Boudet nous entraînent le temps d’un été marseillais dans les errances de Bobby et Mélo, deux jeunes adultes. Bobby devient le héros flamboyant d’une fable estivale, d’un conte d’été marginal entre aspirations et désenchantement. 

Les Nouveaux Classiques, portraits parlés de Jérémie Danon, interrogent la notion même de représentation. Troquant l’image contre la parole, l’artiste demande à ses modèles (qu’il côtoie par ailleurs) de lui décrire la pose et le décor dans lesquels iels aimeraient être peint.es si leur portrait devait un jour se retrouver sur les cimaises d’un musée. Il exécute alors leurs commandes. Les toiles, où le format cinématographique remplace le portrait en pied, sont présentées avec les enregistrements sonores. La représentation s’invente autant par la voix que par l’image : la parole devient performative. 

Les artistes renouvellent les dispositifs de captation pour créer des espaces protégés où les voix de leurs pairs peuvent surgir librement. Les paroles et les silences s’incarnent de manière individuelle et chorale. Une violence latente semble parfois prête à exploser.